درنقش کبوتر،با صدای کلمه
شرح چگونگی عبور از توطئه شخصی

این مقدمه را از آن جهت آوردم تا شاید پاسخ دوستانی باشد که نقد نویسی را صرفاً برملاکردن جاده های تهی می دانند. سخت ترین کار؛ نوشتن در مورد حرفی است که معنای آن هرگز به طور کامل معلوم نمی شود . شعر چنین حرفی است. نوشتن درباره شعر همیشه با سختی همراه است که در نهایت اگر خلاقیتی بدیع و صمیمیتی نزدیک مکمل آن نشود؛ بیشتر تظاهر به دانستن امر ناموجود است. ما برای نوشتن درباره جهان درون و بیرون هر شعری ؛باید پیش از هر چیز دنبال خلاقیتی باشیم که بتواند همراه همان هیجان و خصیصه هایی بارزی که یک شعر خوب دارد پیش برود. با این توضیح مشخص می شود: نوشتن در مورد شعر های کج و کوج،یا نوشته هایی که شعر دانستن آنها مانند خانه دانستن, مخروبه ای تاریک و سرد است؛ ممکن نیست.

اگر هدف گیری منتقد از نوشتن در مورد کتاب متقاعد کردن مخاطب به خرید یا منصرف کردن او از خرید نباشد . بی شک بر اساس دست یابی به لذت درونی نهفته در اثر است که اقدام به نوشتن می کند. البته منقد برای عبور از لایه ها و پس لایه های متنی که او را بر می انگیزد باید مجهز به ابزار و وسایل لازم باشد؛ از نظر عده ای این تجهیز مساوی با تهدید است و از نظر نگارنده برابر با تکریم است . ما شعری را که از آن لذت می بریم با بروز خلاقیت خود در خوب خواندن و به خاطر سپردن آن تکریم می کنیم و همین موضوع پایه و مایه اصلی نوشتن ماست.

البته ناگفته ، چنین برداشتی از نقد به معنی نادیده گرفتن خاصیت پرسشگری؛ برای گشودن راه های جدید نیست , بلکه در معنای پرسیدن بدون متهم کردن است.( پرسیدن بر اساس نزدیکی با لحظات غیر منتظره متن.) ما اگر لجاجت مان در پرسشگری برای بر ملا کردن نزدیکی هایمان باشد، بی شک در شرح و تحلیل موفق تر از زمانی خواهیم بود که لجوجانه تنها به بسط سوء تفاهم ها می پردازیم.

انتخاب کارنامه ادبی شاعره جوان گراناز موسوی برای بررسی ،علاوه بر سفارش اولیه دوستی که مرا تشویق به خواندن جدی و دقیق شعر وی کرد ؛ بر اساس همان فرایند ایجاد انگیزه است. بعد از خواند شعر های موسوی اولین سئوالی که برایم مطرح شد، این بود که ما برای چه شعر می نویسیم!؟ . نزدیکترین پاسخم این بود: برای خواندن و خوانده شدن. اما در این میان موضوع مهم برای درک ارزش و توانایی های خاص هر شعری تشخیص این است که خواننده اثر کیست؟ خواننده شعر های ما از اعماق کدام بخش وجود می رسد؟ گاهی شاعر تنها خواننده شعر هایش است ؛و شاید اولین و آخرین خواننده واقعی آن , به دلیل آنکه تنها خود او از نظام های پیچیده و مبهم عاطفی و بیانی شعرش سر در می آورد. گاهی دیگران تنها خواننده شعر ها هستند . شاعر که هرگز نمی تواند از تظاهر خود در مدح و تکریم های ساختگی فرار کند ؛ بی اعتقاد به آنچه نوشته از کنارش می گذرد. گاهی؛ شاعر و مخاطب، هر دو خواننده شعر هستند. در این موارد جهان شعر به "خودی خود" و "خاصیت خویش" پی می برد، بنابراین پیش از آنکه دچار انکار یا تخطئه فریب کارانه سفارشی بودن بشود بر اساس صداقت حسی و عاطفی,شکل می گیرد. اما یادمان باشد این آخرین صورت برخورد با شعر نیست. آنجا که شعر پیش از همه خود مخاطب خویش می شود ,ما با بستری از ورزیدگی و روندگی بی قید و شرط کلمات رودر رو می شویم. ریتمی متفاوت و جذاب که خاطر مخاطب و شاعر را آکنده از لحظاتی بیاد ماندنی و طیف جدیدی از زیستن می کند.

اینجا بازهم لازم است در رابطه با نقش مخاطب و خواننده اثر توضیح مختصری بدهم. یک دهه است که ما با این شعار پست مدرنیستی که مخاطب و مولف مرده اند آشنا شده ایم.1 اما کمتر از خود پرسیده ایم منظور کدام مخاطب و مولف است؟ مخاطب و مولفی مرده اند که وظیفه دارند تکلیف شعر را و اثر هنری را در یک لحظه و بر اساس شکل تمام معنای قدسی مشخص کنند. امروز تکثر معناهای نهفته در هر موقعیت و لحظه ای چنین امکانی را از ما گرفته, بنابراین درک کلاسیکی که از لذت به منزله درک تمام معنا وجود داشته؛ دیگر کاربردی در رابطه با تحلیل و بررسی یک اثر هنری ندارد، و به همین دلیل مخاطب و مولف سنتی نیز معنای وجودی خود را از دست داده اند, تا مخاطبانی جدید با روحیه ای متکثر در درک و تاویل اثر متولد شوند که می توانند در هر لحظه معانی نامحدود را در رابطه با اثر هنری پیش بکشند. مولف نیز هزار ان معنا ی نهفته را ممکن است در اثرش ارائه دهد که گاه خود او نیز از وجود آنها آگاه نبوده . بنابراین شاید ما در درک مسئله مرگ مولف و مخاطب ؛اگر به معنی نادیده گرفتن آنها باشد ،دچار سوء تفاهم شده باشیم.

از نظر من گراناز موسوی در بخشی از شعر های مجموعه "پابرهنه تاصبح" آفریننده صورت سوم است.او جزء ساده نویس ترین شاعران زن این سالها است2 که با درک ظرفیت های سکر آوری که در شکل روزمره بیان وجود دارد، در لایه های درونی و پیرامونی کلمات عواطف مفقود ما را فعال می کند هرچند به دلیل کم سال بودن شاعر( در بحث کسب تجربه در برخورد با کلام) این ساختن ها هنوز ورزیده نیستند . 3 ( شاملو جایی در مورد ریتسوس شاعر یونانی می گوید، او اگر به خاک دست بزند طلا می شود ، این توانایی همان رسیدن به حد ورزیدگی( شکل چهارم) است.) اما شعر گراناز دچار مطول نویسی های رایج در دهه هفتاد هم نشده ؛ شعر های او در هندسه بیان و فرم زبانی با بهره بردن از عاطفه ای صمیمی کسالت بار نیستند . از دیگر خاصیت های شعر های گراناز , گزیده بودن فضاهای روایی است. روایت در آثار این شاعر به دلیل مبتنی بودنش بر شگفت زده کردن مخاطب در فرایند ساخت حسی کلمه ها با نادیده گرفتن روال خویشاوندی معمول بین رفتار و اشیاء پیرامون و عبور از دو حد زمان و مکان ؛هایکو وار و سرشار از ایجاز است.

حتا اگر تمام ابرهای جهان را به تن کنم
باز ردایی به دوشم می افکنند
تا برهنه نباشم.

اینجا نیمه تاریک ماه است
دستی که سیلی می زند
نمی داند
گاهی ماهی تُنگ
عاشق نهنگ می شود
بی هوده سرم داد می کشند
نمی دانند
دیگر ماهی شده ام
و رودخانه ات از من گذشته است.

یا

ظهر که از دیوار بالا رفت
ساعت که پا روی پا انداخت
با خودم گفتم
مرگ می تواند منتظر باشد
تا حرف های ناگفته تمام شود
ما این همه منتظر فردا شدیم
تا شب از موهایمان پرید
حالا برف می بارد
و مرگ باید منتظر شود
ص 9 -پابرهنه تا صبح

بی پیرایه بودن شعر های گراناز موسوی مرا یاد آن جمله از منوچهر آتشی می اندازد که :نخستین کلمه ها که بعد از سنگ بنای نخستین چهاردیواری ها به وجود آمده اند ،مثل نخستین سنگ ها عمل می کردند ساده و بی پیرایه.(درباره هنر و ادبیات- گفتگوی ناصر حریری با منوچهر آتشی- ص22,نشر آویشن-1378) نوع لذتی که ما در شعر های موسوی حس می کنیم در وجه بدویشان یاد آور چنین حس آمیزی در جریان های ذهنی است.شاعر نه صرفاً به دنبال ارائه فرزانگی فلسفی است ،نه ناگزیری های تلخ انسان معاصر را به عنوان دغدغه اصلی خود در نوشتن مطرح می کند . او با درک منطق بدوی زبان که همان سادگی حتا در ارائه پیچیده ترین صورت های بیانی است. عمیق ترین نقاط حسی شعرش را شفاف و بی پرده در برابر ما می گذارد.4

ذهن شاعر مجموعه "پابرهنه تا صبح" دارای قابلیت بی وزن سازی حالت های سخت و سنگین ذهنی و واقعیت های آمیخته با حقایق پیچیده فلسفی( تغییر شکل معنای فلسفی) است.5 او دیالکتیکی را در شعر هایش ساخته که طی آنها میان چگونگی و چیستی آنچه در حال رخ دادن است کمتر فاصله ای وجود دارد. تنها به دلیل آنکه ما این همه منتظر مرگ بوده ایم او هم منتظر ما است . ما تمام این سالها را به گفتگوی مرگ گوش سپرده ایم و دل به برفی داده ایم که بر پیکر ما نشانده و او امروز در ابتدای این صبح در راه باید صبر کند تا گفتگویمان تمام شود. در این میان رفتار ساعت و ارکان زندگی نیز با ما هم سو هستند و پا بر پا انداخته اند , تا آنچه که از زمان می خواهیم در اختیارمان باشد.

از آسمان صدای سکته ی ابرها می آید
جاده ای که مدام می رود
تو را همیشه گم می کند سر پیچ
و آینه
تنها کسی است که مانده تا هر صبح
دستی به موهای خسته ات بکشد
ص 33- پابرهنه تاصبح

در ادامه این نوشته ؛ در شرح لحظه های خاص شعر موسوی می توان به بخشی از آسیب های شعر دهه هفتاد اشاره کرد که حول محور ستیز شاعر با خواص تصویری و بصری زبان و نوع الفتی که این خاصیت ها در شعر با زندگی پیدا می کند حرکت کرده است. شاعر این سال ها در تلاش برای غلبه بر ارجاع بیرونی معناهای موجود در شعر؛ تمام سعی خود را می کند تا امکانات بصری آن را مخدوش کند و به این ترتیب به هدف خود(آشنایی زدایی/بدیع سازی) در عمل سنتی ارکان تخیل یعنی استعاره,تشبیه و مجاز و طبیعی سازی فرایند جدیدی که می سازد ؛دست یابد. غافل از اینکه ، حذف بی قاعده تصویر و جریان های بصری مانند برداشتن پرده عریض سینما و قرار دادن مانیتوری کوچک در میان سن جهت اکران فیلم است. در این حال دیگر سینما معنی ندارد . اصولاً هیچ شعری نمی تواند خالی از جریان های همزمان تصویری و بصری(تماشا) باشد.6 باید از این گروه از شاعران بپرسیم: چه چیزی را جایگزین این خاصیت درشکل فراگیر تخیل شعرشان کرده اند که، هم راه تازه ای را در کنار تکنیک های اجرایی شعر فارسی در وجه بیانی باز کند ،هم آن توان اجرا و در میان بودن شعر را حفظ کند!؟

فکر کنم در این بخش بهتر است با اشاره به ریشه های پیشینی شعر گراناز موسوی دنیای ذهنی شاعر را به شکل وسیع تری ارزیابی کنیم. سهراب سپهری را می توان جزء مهمترین شاعران تصویر گرای شعر نو فارسی به حساب آور . او عمل تصویر را در شعر متحول کرده و زندگی پیرامونش را به کمک آن با صمیمیتی (در اصطلاح عوام )عارفانه شرح داده است . ضمن آنکه انواع معمولی استفاده از نظام های بیانی در شعر فارسی را دگرگون کرده است. سپهری با استفاده از امکان جزئی پردازی در عین کلی بافی( در رابطه با رفتار ها و رخدادها) که از خواص مهم زبان فارسی است و پرداختن به حیرت موجود در بعضی جزئیات اساسی پیش روی ما در حوادث و رویدادهابه سورئالیستی معتقد به طبیعت شاعرانه انسان ،تخیل و رویا و عصیانی آرام در شعر خود نزدیک می شود که به قول جلال خسرو شاهی ؛ بوی عطر اقاقیا و بوی شب شمیران و شعر گل کاشی را در هم آمیخته است(ص 18 ادای دین به سهراب-جلال خسرو شاهی). سهراب تصور ذهنی ما از نقش تصویر در شعر را با شهودی که قلمرو آن تبدیل کردن امور عادی زندگی به اموری قدسی است پیوند می زند ، به نظر می آید در این رابطه شعر های گراناز موسوی یکی از بهترین نوع شعر هایی است که با داشتن زبانی مستقل ؛روش سپهری در برخورد با تصویر و ارائه تصویر در شعر نو را ادامه داده اند. با این تفاوت که شرایط شعر او، امور قدسی را مبدل به امور عادی می کند.7 در شعر گراناز مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه که براهنی در مورد شعر سپهری به آن اشاره دارد به صورت جریانی آرام ما را با خود همراه می کند.(طلا در مس؛انتشارات زمان-511- سپهری)

موسوی با دقت در تجربه متفاوت سپهری از بیانی شهودی و اشراقی در باره زندگی و هست و نیست آن ؛در زبان اقدام به عکس کردن موقعیت های شعرش در برخورد با رابطه سپهری وار می کند، اما در فرم همچنان ادامه دهنده نوع رویا سازی های سپهری است. او جهان سورئالیستی شعرش را با توجه به رنج و شکست مادی و زمینی انسان معاصر در زندگی روزمره آفریده.گراناز معنویت قدسی را با روزمرگی در شعرش معاوضه می کند، هر چند همانطور که پیشتر اشاره کردم به دلیل جوانی و کم تجربگی شاعر؛ مفاهیم،افکار و عواطف او در شعرش گرچه بدیع و غافلگیر کننده هستند اما هنوز آن ورزیدگی لازم را ندارند .

نه آدمم نه گنجشک
اتفاقی کوچکم
هربار می افتم
دو تکه می شوم
نیمی را باد می برد
نیمی را مردی که نمی شناسم
ص 80 -پابرهنه تا صبح

مثلث اجتماعی شعر های گراناز موسوی؛ انسان؛خیابان؛سردرگمی همراه چند ضلعی تخیل ،رویا بینی و روزمره نتایجی را به بار آورده که تاحدی شعر های عصبی شاعران جوان هم نسلش را تعدیل می کند و تراژدی مباره با شعر را به سوی نیروی پر شور شعر می برد. این موضوع به خصوص در کتاب پا برهنه تاصبح به خوبی مشهود است.8

اما گراناز در ادامه راه بر خلاف آنچه که انتظار می رود به شکل چهارم شعرش نزدیک نمی شود که دلیل آن را در دو آسیب عمده می توان جستجو کرد. هرچند احساس شاعر در بیان ماهیت عمل و کردار روزمره بر خلاف مسیر شهودی سپهری است اما تکنیک او در اجرا و رویا خوانی همانطور که پیشتر اشاره کردم در ادامه شعر سپهری است . شاعر برای جدا شدن از این تاثیر باید با کسب تجربه هایی عمیق تر در رابطه با عمل احساسش قاعدتاً به مرور از این تاثیر خلاص شده و به زبان و اجرایی نو می رسید اما گویا شتاب زمانه و شک شاعر به خودش مانع اتفاق افتادن این موضوع می شود. دلیل دوم آنکه به دلایلی که بر نویسنده هم روشن نیست در کتاب "آواز های زن بی اجازه" ,گرچه شاعر کم و بیش همان فضای شعرهای پیشینش را در ساخت فنی تخیل پیگیری می کند ,اما تمایلی از خود برای تقلید از بعضی تلاش های شاعران به اصطلاح معیار ستیز در زبان شعر نشان می دهد که رفتار شعرش را در زاویه ساختاری از آن هماهنگی خیال انگیز خارج کرده است.

در گوشه و کنار خودم راه می روم
از کنار هر درختی زن می شوم
باز کوتاه ترم
ص 26,آوازهای زن بی اجازه
از من
باقی میم است و آبی که اگر همین حالا
نروی بالا
زنی تلو می خورد
اهل تعارف نیست
می روم بالا
شما هم هستی
ص33 ،آوازهای زن بی اجازه

گراناز موسوی در این شعر ها از اصالت احساس صمیمی شعرش گویی می گریزد. او رو به رفتاری مصنوعی در شعر می رود که ختم به نوعی شلختگی عاطفی و بی ثباتی اجرائی می شود. تا آنجا که مخاطب می گوید اینها نمی تواند در ادامه شعر های پابرهنه تا صبح باشند، به دلیل آنکه نه تجربه ای دیگر در بین آثار شاعران هم عصرش است نه مکمل واقعی شعر هایش . این اتفاق در لایه های شعر گراناز بیشتر شبیه نمایشی مبهم و معیوب است که ناشی از همان بی تجربه بودن شاعر و بی اعتمادی او به شناخت های غریزی شعرش است. گراناز به جای تلاش برای کسب تجربه و تزریق آن به صمیمیت عاطفی ، سادگی و بی پیرایگی شعرش به اصل آن مشکوک می شود و در کمال ناباوری آن را به نفع نوعی ماجراجویی معیوب کنار می گذارد . به این بخش از شعر های موسوی اگر نخواهیم عنوان وصله ناجور بدهیم بعید است که بتوانیم آنها را کارنامه ای قابل توجه هم بدانیم.

گی دوبور در کتاب جامعه نمایش می گوید: نمایش ،که عبارت است از حذف حد و مرز من و جهان از طریق فرو کوفتن منی که در حصار حضور و غیاب جهان است،در عین حال عبارت است از حذف حدو مرز راستین و دروغین از طریق واپس راندن هر حقیقت زیسته شده ای به زیر حضور واقعی کذبی که با سازماندهی ظواهر تامین می شود.(جامعه نمایش،گی دوبور،بهروز صفری،آگه،ص196،بخش 219 ، 1382) . گراناز در نمایش تماشای خود اگر واقعاً به دنبال راندن آن حقیقت کذب است، شاید بهتر باشد با نزدیک شدن به نوع غریزی استعدادش و تربیت و پرورش آن زمینه چنان گریزی را بسازد وگرنه چنان فرو کوفتنی به جز ایجاد توسل و توقعی بی مایه نتیجه ای در بر ندارد. مهمترین آسیب عمل شاعران این نسل بی توجه بودن به ریشه های استعدادشان و توجه بیش از حد به مد های ادبی بوده که گاهی زبانی پرداخته و پر انرژی را مبدل به تعامل بی حال و شکل شاعر با مدها و رقابتی بی کیفیت با شاعران دیگر می کند. البته برای داشتن قضاوتی نهایی درباره شعر گراناز موسوی باتوجه به جوان بودن شاعر بسیار زود است و باید امید وار باشیم که او در راستای محال و لا محال شعرش آن ورزیدگی لازم و نزدیک را یافته و به سینه کلمات تزریق کند.

^{پی نوشت ها:}

^{1- به نظر می آید به صورت عمده چنین تصور غلطی تحت تاثیر کم خوانی یا گزیده و معیوب خواندن آراء و نظرات نظریه پردازان پست مدرن به خصوص کسانی مانند لیوتار و دریدا ،دلوز، بارت،کریستوا،بلانشو و بودریار در رابطه گردش نقش لذت وهنر در سالهای انتهایی قرن بیستم باشد. البته نگارنده خود را صاحب صلاحیت در رابطه با بررسی ریشه ای چنین موضوعی و دادن نظری قطعی در این رابطه نمی داند و استنادش تنها به نقل قول های گاه و بی گاه منتقدان جوان و میانسال این حوزه در نوشته هایشان از نظریه پردازانی که نامشان آمد در شرح و تایید این موضوع(مرگ مولف و مخاطب است. ضمن انکه اشاره به این موضوع هم ضروری است که در سالهای اخیر (منظور نیمه ول دهه هشتاد است) این موضع گیری ها به واسطه توسعه استفاده از اینترنت و دسترسی آسان تر مخاطبان به اصل منابع شفاف تر شده است که تاثیر آن را به خوبی می توان در آثار و گفته های شاعران جوان در این زمان مشاهده کرد.مراجعه کنید به آثار منتشر شده شاعران جوانی مانند مازیار نیستانی،حسین فاضلی،محمدحسن نجفی،روجا چمنکار، داریوش مهبودی،رضا حیرانی، بکتاش آبتین،مهرنوش قربانعلی و...
2- البته نا گفته نماند که پیش گرناناز موسوی در بین شاعران زن نازنین نظام شهیدی و تاحدی همزمان با اوشهین خسروی نژاد، بنفشه حجازی، بهاره رضائی ،روجا چمنکار و مهرنوش قربانعلی،شبنم آذر نیز در سطح دیگری چنین جریانی در شعرشان قابل رهگیری است.اما نظام شهیدی را باید در این زمینه شاعری پخته تر و کامل تری در برخورد با کلمات دانست . ضمن آنکه سپیده جدیری نیز در مجموعه شعر اخیرش صورتی مایل به خون می تواند با اندکی اغماض جزء این دسته به حساب بیاید هرچند سادگی شعر او گاهی تحت تاثیر تلاش بی از اندازه اش برای جابه جایی عمل اشیاء و رفتار برای ایجاد موقعیت های غیر منتظره مصنوعی می شود.در این رابطه اشاره به این موضوع هم اهمیت دارد که بی شک شاعران زن دیگری هم در ایران هستند که چنین جریانی در شعرشان قابل رهگیری است اما به دلیل جدی نشدن حضورشان در این عرصه نگارنده نامی از آنها به میان نیاورده است.
3-منظور از ورزیدگی رسیدن به سطحی از مبادله حسی با کلمات است که نیاز آنها را سطر و کلیت یک شعر بی واسطه بتوانیم دریابیم و این امر ممکن نمی شود مگر با ساختن شعر های زیاد و دقت در بازخوانی آنها در مراحل مختلف به مثابه یک تجربه. مراجعه کنید به مقاله شعر های زبیمارستانی از شمس آقاجانی در رابطه با شعر های بیژن نجدی . کتاب شکل های ناتمامی،ص261،ویستار،1384
4- این موضوعی است که در شعر های شاعران حجم،موج نو،موج ناب و در سطحی دیگر در شعر کسانی مانند سهراب سپهری،بیژن جلالی،احمد رضا احمدی وجود دارد که گراناز موسوی در این بین بیشتر تحت تاثیر فضا سازی های تصویری /بصری (تماشای) سهراب است. البته من به شخصه رگه هایی از این تاثیر پذیری نزدیک گراناز را که نمی دانم به لحاظ قدمت زمانی چقدر درست است از مجموعه شعر سطر های پنهانی حافظ موسوی و آفتاب از چهار سو... بهزاد زرین پور نیز به عنوان شاعران جدی هم عصر وی دیده ام.
5- برای درک بهتر معنای بی وزن سازی مراجعه کنید به معنای دو اصطلاع بازی و تعامل در رابطه با رفتار های ذهنی. به صورت مستقیم مراجعه کنید به مقاله ناهنگامی گزینه گو /ژاک دریدا،ترجمه بابک احمدی،سرگشتگی نشانه ها،گزینش و ویرایش مانی حقیقی،مرکز1374
6-هایدگر در هولدرلین و ذات شعر می گوید بنا بر پدیده ی عالم آفرینی مورد توجه فیلسوفان ،زبان را نباید نظام مجردی از الفاظ و قواعد نحوی فهمید ،بلکه زبان؛ محاوره و همگرائی است میان الفاظ،اشیاء و اعمال که به تدریج گرد هم می آیند و شکل فراگیری از زندگی را شکل می دهند. اگر این شکل دادن را با جمله دیگری از هایدگر که وظیفه شاعر را آفریدن صدای مردم نمی داند (بلکه به خاطر آوردن آن می داند وقتی صدا گنگ مبهم شد) در کنار هم قرار دهیم به نکته مهمی دست می یابیم که همان جایگاه هنر تماشا نزد شاعر است. تماشا در معنایی بصری /تصویری.شاعر منشاء تماشا است و به همین دلیل آنچه می سازد نمی تواند از تصویر تهی شود ، همینطور از روایت. در این بین ستیز شاعر با اصل تماشا نیست بلکه با نوع طرح تماشا و شکل تولید و مصرف آن است. شاعر می کوشد که این نحو حضور را دگرگون کند.
7- شمس تبریزی جمله دارد در شرح فنا که اصل قدسی کردن امور مادی را می توان در آن جست:هرکه خود را شناخت به نیستی ،خدای خود را شناخت به هستی.سهراب در اکثر شعر های خود هنر نمائی اش حتا اگر بدون منظور حتمی در رابطه با تحقق این موضوع باشد در رابطه با این موضوع است. اما گراناز موسوی به عکس بخش اول وارد می شود که شاید از شرایط زمانه اوست. یعنی شنالخت خود به هستی و زیستن. این نکته بسیار مهمی است که البته پیگیری آن و ورز آن در جهان درون شاعر می تواند در نهایت منجر به اتفاقی خوش آیند در صورت نهایی شعر او شود.
8- سروانتس در رمان دون کیشوت مرز میان وهم و واقعیت را با بر گزیدن انسانی آرمانی با هدفی روا و خاص در هم می شکند. او مبارزه کیشوت را با سربازان بادی و جنگجویان چوبی که برای شکست دادنش صف آرائی کرده اند همانند تصور وهم آلود انسان امروز برای فتح یک... با یک ساخته و در برابر ما آویخته تا سرانجام هر دو عبرت ما شود. در تراژدی مباره شعر دهه هفتاد هم به نظر می آید گاهی سستی اندیشه و وهم قهرمانی بعضی از شاعران چیزی شبیه همان ایستادن در برابرصف سربازان آسیاب بادی بوده. در این میان تنها بادی وزیده نه سربازی آمده نه سربازی رفته. در شعر مبارزه ای درکار نیست و آنچه هست مبادله است .}